【文化評析】從文化源流看哪吒故事緣何火爆“出圈”

動畫電影《哪吒之魔童鬧海》一經上映，便引發(fā)轟動，不僅創(chuàng)造了高企的票房紀錄，更成為廣泛關注的社會文化現象。哪吒故事緣何火爆“出圈”？要回答這個問題，繞不開文學角度的溯源探流。

實際上，婦孺皆知的哪吒故事，是外來文化與中國文化融合而成的產物。具體來說，我們今天頭腦中的哪吒形象，嫁接了古代印度神話中的多個元素。晉恭帝元熙二年（420），曇無讖所譯印度馬鳴著《佛所行贊》記載：“毗沙門天王，生那羅鳩婆。”哪吒即是那羅鳩婆的音譯簡稱。這說明在南北朝之前，哪吒就已出現在中土文獻中了。

進入中土之后的哪吒形象，隨歷史時代變遷而演化，不斷被賦予中土色彩。在宗教領域中，他由佛教護法天神，演變?yōu)槎U宗公案中的舍身孝子和道教中的神仙道童；在文學領域中則化身為雜劇中的勇武神將、神魔小說中的叛逆靈珠、說唱文學中的頑劣童子；在當代各種文藝形式中，又以少年英雄等形象出現。經過本土化的轉變，哪吒這一形象更加適應我國國情。在禪宗文學中，深化細化了哪吒“析骨剔肉”還報父母之恩的情結。元明兩代哪吒的故事隨著戲曲、小說等通俗敘事文學形式的勃興而演變，在保留彰顯宗教說教意味的同時，其人物形象的完整性和藝術性得到大大增強。

哪吒鬧海故事的核心情節(jié)是斗龍屠龍。這個重要情節(jié)在中國文學藝術中經歷了漫長的累積，才形成系統而精彩的故事主干。早在唐代會昌年間，敦煌壁畫《毗沙門天王赴哪吒會圖》《龍王禮佛圖》以及《莫高窟功德記》（敦煌寫卷）中就分別出現海中龍王、憤怒哪吒、托塔天王等幾種形象。在元雜劇《二郎神醉射鎖魔鏡》和元代玉質浮雕飾環(huán)中，也有“獨角逆鱗龍”形象以及哪吒與龍海中格斗的場面。但這方面情節(jié)內容最精彩的還是1986年遼寧省朝陽市北塔地宮出土的遼代舍利石函，石函四周刻有哪吒太子指揮夜叉追殺和修吉龍王的完整故事，是此前哪吒作為佛教護法神征戰(zhàn)惡龍故事的集大成者。

作為“鬧海”情節(jié)的重要組成部分，“析骨剔肉”是哪吒形象中國本土化之后的一個重要形象轉折，物質生命已經結束的哪吒如何重新再生成為故事編排的要點。《西游記》中令哪吒復生的是佛祖，《封神演義》中令哪吒復生的是太乙真人。二者的意愿都是借此彰顯各自教派法力之強大，盡管在宗教教義取向方面二者不盡相同，但在哪吒藝術形象的塑造方面卻是異曲同工，殊途同歸。相比之下，《封神演義》由于借助了前人《三教源流搜神大全》一書的已有工作，所以更加完整和充分。至此，哪吒故事在藝術性全面提升的同時，宗教意味開始慢慢淡化，哪吒的個體性格元素開始萌發(fā)，為后來哪吒形象的進一步豐滿奠定了基礎。

從清代開始，哪吒形象在戲曲和說唱文學中發(fā)生重大轉折變化，其軌跡主要表現在兩個方面：一是創(chuàng)作目的由以往的文本書寫轉向場上演出；二是由以往的嚴肅主題轉向世俗主題，這個傾向在京劇《陳塘關》、車王府曲本《封神榜》等作品中表現得尤為突出。這些世俗描寫對哪吒的個體性格進行了深入挖掘和表現。

進入現代社會后，哪吒故事的熱度并未減弱。近百年來，哪吒的故事受到各種新的介質載體關注。1955年，上海新美術出版社（后并入上海美術出版社）出版了由汪玉山依據《封神演義》改編執(zhí)筆創(chuàng)作的連環(huán)畫《哪吒鬧海》，獲得巨大成功，后來被上海美術出版社和中國少年兒童出版社多次印刷出版。1979年，上海美術電影制片廠上映發(fā)行由王樹忱、嚴定憲、徐景達執(zhí)導的寬銀幕動畫片《哪吒鬧海》，在一代青少年觀眾心中留下深刻印象。

近年來，由餃子執(zhí)導的哪吒系列電影《哪吒之魔童降世》《哪吒之魔童鬧海》，讓哪吒的故事獲得了更大的影響力。這兩部電影有三個突出亮點：其一是全面總結了傳統哪吒故事的核心主題意蘊，將其概括升華為“我命由我不由天”的主旨，將古代哪吒故事中蘊含的個性元素與現代人的人格追求打通匯合，故而能夠在觀眾中產生強烈共鳴；其二是充分調動利用現代數字技術，使哪吒的藝術形象再次綻放異彩；其三是走出國門，憑借出色的藝術表達和票房表現引起了廣泛的國際關注。

一個舶來的神話形象，經過千百年的滄桑歲月，終于在中國深深扎根，并且回到世界文藝舞臺大放異彩，產生巨大影響，成為文化交流融合和傳承創(chuàng)新的注腳。我們完全有理由期待，它在中國文藝舞臺上繼續(xù)發(fā)揮更大的影響，為世界觀眾帶去更加豐富而持久的藝術滋養(yǎng)。

（作者：寧稼雨，系南開大學文學院教授）